26 янвабря 2012 года, 19:00
Московский Международный Дом Музыки Камерный зал
Концерт оркестра Pratum Integrum
Художественный руководитель – Павел Сербин (виолончель)
Концертмейстер – Сергей Фильченко (скрипка)
Вокальный ансамбль «Интрада»
Художественный руководитель – Екатерина Антоненко
ТОЛЬКО ПЕРСЕЛЛ
I отделение
Фантазии для ансамбля виол
Фантазия №8 ре минор (Z. 739)
Фантазия №7 до минор (Z. 738)
Фантазия №9 ля минор (Z. 740)
Фантазия №11 соль мажор (Z. 742)
Фантазия на одну ноту фа мажор (Z. 745)
In Nomine ре минор (Z. 747)
Исполнители:
Александр Гулин (сопрановая виола, орган)
Марк Вайнрот (басовая виола)
Павел Сербин (басовая виола)
Григорий Кротенко (басовая виола)
Сергей Фильченко (скрипка)
Марина Катаржнова (скрипка)
Юрий Вдовитченко (альт)
Сергей Тищенко (альт)
Оркестровая сюита из оперы «Королева фей»
Symphony while the swans come forward
Симфония, во время которой подплывают лебеди
Rondeau
Рондо
Hornpipe
Хорнпайп
Dance for the fairies
Танец фей
If love’s a sweet passion
Если любовь – это сладостное чувство
(Песня для сопрано и хора в переложении для оркестра)
Monkeys’ dance
Танец обезьян
Dance for the followers of night
Танец спутников ночи
Chaconne. Dance for Chinese man and woman
Чакона. Танец китайца и китаянки
II отделение
Ода святой Цецилии (Z. 328)
Симфония
Речитатив и хор
Hail! Bright Cecilia, Hail!
Привет! Прекрасная Цецилия, привет тебе!
Дуэтальтаибаса
Hark! hark! each Tree its silence break…
Внемлите! Внемлите! Каждое дерево прерывает свое молчание…
Ария альта
‘Tis Natures’s Voice
Это голос природы
Хор
Soul of the World!
Душа мира!
Ария сопрано с хором
Thou tun’st this World below…
Ты побуждаешь звучать дольний мир…
Трио двух альтов и баса
With that sublime Celestial Lay…
С этим высочайшим небесным напевом…
Ария баса
Wondrous Machine!
Чудесный инструмент!
Ария альта
The Airy Violin and lofty Viol quit the Field
Неземная скрипка и горделивая виола покидают поле
Дуэт альта и тенора
In vain the Am’rous Flute and soft Guitarr…
Тщетно флейта, поющая о любви, соединяется с нежной гитарой…
Ария альта
The Fife and all the Harmony of War…
Маленькая флейта и все созвучия войны…
Дуэт двух басов
Let these amongst themselves contest…
Пусть спорят друг с другом те…
Хор
Hail! Bright Cecilia, Hail to thee!
Привет! Прекрасная Цецилия, привет тебе!
Солисты:
Людмила Ерюткина (сопрано)
Дмитрий Синьковский (контратенор)
Тигран Матинян (тенор)
Кирилл Краюшкин (бас)
Дмитрий Волков (бас)
Дирижер – Екатерина Антоненко
***
***
Несмотря на кропотливую работу исследователей, музыка Перселла по сей день задает немало интригующих загадок, связанных как с историей создания той или иной партитуры, так и с исполнительской практикой. Далеко не все известно и о тех произведениях, которые прозвучат на сегодняшнем концерте. Например, мы не можем с уверенностью сказать, зачем Перселлу понадобилось сочинять фантазии для ансамбля виол, если в его распоряжении не было и не могло быть такого ансамбля; мы точно не знаем, по какой причине Перселл, сочиняя «Королеву фей», не написал ни одного музыкального номера для главных героев этой пьесы, даже там, где они предполагались по сюжету; наконец, мы можем только гадать, что за таинственное музыкальное общество, лишь однажды упомянутое на титульном листе одной-единственной партитуры, установило в Лондоне обычай исполнять оды в день святой Цецилии, – и это отнюдь не полный перечень тем, которые заставляют призадуматься историка музыки. Все они оживленно обсуждаются, и по крайней мере в некоторых случаях исследователи с заметной долей вероятности выдвигают определенные версии. Следить за ходом их мысли подчас бывает весьма увлекательно.
Во времена Перселла и в политической, и в музыкальной жизни Лондона происходили грандиозные изменения. Он был еще маленьким ребенком, когда Английская республика потерпела крах, и в Лондон с триумфом въехал принц Карл, будущий Карл II Стюарт. Перселлу было двадцадцать три, когда Карла сменил на престоле Яков II, король-католик, которого так невзлюбили англичане. Наконец, ему было без малого тридцать, когда произошла Славная революция, и парламент провозгласил монархами Вильгельма III и его супругу Марию. Каждый раз при смене власти серьезно менялись придворные музыкальные порядки, и все это самым непосредственным образом касалось Перселла – органиста и придворного композитора.
Карл II, приехав в Лондон из Парижа, восстановил все придворные музыкальные ансамбли, распущенные во время гражданской войны, а самый большой из них, струнный, расширил и попытался привести в соответствие со своими представлениями о континентальных вкусах. Кроме того, он лично финансировал постройку роскошного публичного театра в Дорсет Гарден. Он любил танцы и с удовольствием отбивал такт в легких, ритмичных пьесах, но причудливая полифония была ему сильно не по душе. Тем не менее, именно в годы его правления Перселл написал большой цикл пьес для ансамбля виол, сосредоточенная полифония которых не имеет ничего общего с популярным при дворе стилем. Едва ли автор надеялся на исполнение: виола, как и сам жанр виольной фантазии, вышла из употребления еще до того, как Перселл родился на свет; давно были не в моде и многие из тех полифонических приемов, которыми он наполнил эти пьесы. Для чего же Перселл написал их? Исследователи сходятся на том, что цикл был задуман как упражнение в композиции, как практические штудии старых виольных фантазий. Дэнис Стивенс, исследуя этот жанр, замечает, что английская «фантазия» первой половины XVII века – это пьеса, предполагающая некое эмоциональное волнение, «освобождающее музыку от необходимости иметь определенную практическую цель». Их писали с прихотливыми переменами настроений и темпов, а Перселл пошел еще дальше, не скупясь на смелые гармонии и разнообразные композиторские затеи (например, в «Фантазии на одну ноту» средний голос – тенор – тянет до первой октавы от начала до конца пьесы). Вместе с тем, фантазии Перселла насыщены ритмами и штрихами, которые были характерны для скрипичной музыки его времени, а не для старых виольных ансамблей, поэтому многие считают, что исполнять их лучше на инструментах скрипичного семейства или смешанным ансамблем виол и скрипок.
Вскоре после того, как были закончены последние пьесы этого цикла, в придворной музыкальной жизни Лондона произошли перемены. В 1685 г. на английском престоле утвердился Яков II, который, несмотря на краткость своего правления, принял решение, знаменательное для английской музыки: он объединил несколько существующих при дворе ансамблей в один, куда входили уже не только струнные, но и духовые, и группа континуо. Это означало переход на качественно новый уровень: появилась возможность сопоставлять разные тембры, у каждой группы инструментов наметилась своя особая роль, основу гармонии стал определять бас. Иначе говоря, в Лондоне возник оркестр в современном смысле этого слова. Благодаря совместным репетициям, он скоро достиг прекрасного уровня, партитуры для него писали все сложнее и сложнее, – но он никогда не выступал на публике, а играл только во дворце, при закрытых дверях. Ситуация изменилась несколько парадоксально, когда к власти пришел Вильгельм III. Он отдавал предпочтение духовым инструментам, и содержать оркестр в полном составе ему не захотелось. В 1690-м году он уволил 16 придворных музыкантов, и Перселла в их числе (некоторые обязанности за ним, правда, сохранились). Парадокс же заключается в том, что это не погубило английскую музыку, а, напротив, поспособствовало стремительному развитию музыкального театра: по крайней мере часть изгнанных инструменталистов нашла себе приют в Дорсет Гарден. Именно с этого времени Перселл начинает лихорадочно писать музыку к спектаклям, и самые грандиозные его партитуры появляются после 1690 года, в последние пять лет его жизни.
Любая театральная пьеса времен Реставрации предполагала музыкальное сопровождение: перед началом и в антрактах звучали инструментальные номера, в самой пьесе, как правило, были танцы и хотя бы несколько песен. В некоторых случаях музыкальные эпизоды были более протяженными: волшебникам, нимфам и прочим сверхъестественным существам обычно писали так называемые «маски» – музыкальные сцены, в которых были инструментальные и вокальные пьесы. Если таких сцен было много, то драму называли «полуоперой», а то и просто «оперой».
Одной из таких «полуопер» была «Королева фей», поставленная в Дорсет Гарден 2 мая 1692 г. и представляющая собой весьма вольное переложение шекспировского «Сна в летнюю ночь» (автор переработки неизвестен). Это была экстравагантная пьеса, задуманная с невиданным размахом: с лебедями, плывущими под мостом, составленным из тел двух драконов; с плясками мартышек и зеленых дикарей; со сценой в китайском стиле – первой в истории английского театра. Между тем, о постановке мы почти ничего не знаем: ее подготовка окутана туманом, имена актеров и большинства музыкантов неизвестны. В 2003 году музыковед Майкл Берден опубликовал документ, проливающий весьма неожиданный свет на сценическое воплощение спектакля. Это фрагмент письма танцовщицы Кэтрин Бут, которая побывала на премьере и написала затем своей матушке, что «Королева фей» – одна из прекраснейших опер, которые она когда-либо видела, и что главные роли в ней исполняли прелестные дети 8-9 лет. Разумеется, она могла слегка ошибиться, дети могли быть старше, – но это, по крайней мере, дает почву для размышлений о том, почему Перселл побоялся сочинить арии для Титании и Оберона, и написал только вступительные пьесы ко всем актам (в их числе – Рондо и Хорнпайп) и музыку для вставных масок.
В конце 2-го акта Титания просит, чтобы ей спели колыбельную, и тут же являются Ночь, Тайна, Сон и Скрытность. Танец спутников ночи, резковатый и таинственный, написан в фактуре, почти никогда не встречающейся в танцах: это двойной канон с вертикальными перестановками голосов. В начале 3-го акта одна из сказочных обитательниц леса задает хору своих друзей – фавнов, дриад и наяд – весьма философские вопросы: «Если любовь – это сладостное чувство, то почему она так мучает? А если в ней одна горечь, то скажите мне, откуда мое удовольствие?». Хор же, оставаясь в стороне от этой диалектики, поет о двух стеснительных влюбленных, которые признаются друг другу в своих чувствах молча, когда встречаются их взгляды. У Перселла все это принимает форму простенькой песенки-менуэта: первый куплет играет оркестр, второй поручен сопрано, третий хору (на сегодняшнем концерте вы услышите оркестровую версию, без пения). Когда ответный хор лесных духов умолкает, раздается Симфония, во время которой «две лебеди плывут под арками к берегу реки, как будто желая выйти на сушу; затем они превращаются в фей и танцуют». В 5-м акте Оберон, демонстрируя свои магические способности, превращает сцену в «райский китайский сад (настоящий Эдем)». Появляются китаец и китаянка, которые безбедно живут в своем краю и не знают труда. Видимо, для того, чтобы подчеркнуть их единение с природой, по окончании их плясок и песен «шесть обезьян выходят из-за деревьев и танцуют».
Постановка этой оперы стоила огромной суммы денег, так что в последующие годы театр был вынужден отказаться от подобных роскошеств и перейти к более скромным спектаклям и возобновлению старых трагедий. Вскоре партитура «Королевы фей» оказалась утеряна, и обнаружить ее удалось только в начале XX века.
«Ода святой Цецилии» на стихи Брэйди написана в том же 1692 году, что и «Королева фей», и также для большого состава – солистов, хора и оркестра.
Кто же такая святая Цецилия и почему ее почитали как покровительницу музыки? Во времена Перселла, рассказывая об этом читателям, «Журнал джентельмена» отсылал любознательных меломанов к житийному сборнику начала XVII века. Обратившись к нему, читатель нашел бы единственный источник всех легенд о святой Цецилии – житие, записанное около V или VI века нашей эры. Однако любитель музыки, жаждавший повести о необычайной роли искусства в жизни целомудренной девы, был бы обескуражен: в житии нет об этом ни слова. Мы узнаем лишь о том, как молодая римская девушка из благородного семейства была выдана замуж за язычника Валериана, как она обратила в христианство и своего мужа, и его брата, и как затем все они приняли мученическую смерть. По наблюдениям Ричарда Лакета, подробно изучившего судьбу этой легенды, после создания жития прошло около тысячи лет, прежде чем имя Цецилии прочно соединилось с музыкой. Основанием для этого послужила одна-единственная фраза жития: «и вот пришел день, когда должна была состояться свадьба, и пока играли [музыкальные] инструменты, она (Цецилия) пела в сердце своем одному лишь Господу». Только случайность и богатое воображение постепенно привели к созданию образа музицирующей Цецилии: в одном из песнопений вечерни текст жития слегка изменили, и вот уже Цецилия запела вслух и заиграла; «инструменты» однажды перевели как «органы», и эта ошибка, хотя и замеченная, и осужденная просвещенными умами, пришлась по душе художникам и поэтам. В 1514 году Рафаэль, нисколько не нарушая смысл сказания, изобразил Цецилию, внимающую хору ангелов и, быть может, поющую «в сердце своем»; презрев земную инструментальную музыку, она держит в руках поломанный орган, а у ее ног лежит виола с порванными струнами. При этом Маркантонио, который выполнил по этой картине гравюру, «починил» орган Святой Цецилии, а виолу передал ангелу. Картина обрела невероятную славу, и с этих пор Цецилию редко писали без виолы, лютни или органа. К концу XVI века ее именем уже называют музыкальные общества – и во Франции, и в Италии, и в Германии, и в Испании, а в конце следующего столетия особые музыкальные торжества в день святой Цецилии стали устраивать и в Лондоне. К этому времени ее любимым инструментом стал орган, и она превратилась в покровительницу духовной музыки.
Первая дошедшая до нас цецилианская ода была написана Перселлом в 1683 г. На ее титульном листе указано, что «сие музыкальное развлечение» устраивается «мастерами и любителями музыки» и что произведение посвящено «джентельменам музыкального общества». Это все, что нам известно о первом документированном исполнении цецилианской оды. Тем не менее, из этого можно заключить, что традиция ежегодно исполнять музыкальные оды в день святой Цецилии не имела прямого отношения ни к театру, ни к церкви, ни ко двору. Известно, что с 1684 г. их играли в Зале гильдии книготорговцев возле собора святого Павла. Композиторы ежегодно менялись, и в 1692 г. праздничную музыку снова написал Перселл. Стихи принадлежали Николасу Брэйди – поэту, который впоследствии прославился благодаря «Новой версии псалмов» (рифмованный английский перевод, выполненный Брэйди и Наумом Тэйтом и вошедший в церковный обиход).
В тексте оды поэт уподобляет орган звучащему лесу, и это сравнение подчас заводит его весьма далеко. Например, английский орган становится «британским лесом», который, «быть может, достигнет не меньшей славы, чем поющая роща Додоны» (в городе Додона рос священный дуб Зевса; по его шелесту прорицали жрицы знаменитого Додонского оракула). Для изготовления органных труб использовали самшит и ель, – у Брэйди они «братья» тех деревьев, которые сошли с места, услыхав пение Орфея, – и так далее, метафора ветвится, давая все больше побегов. Цецилия привела в гармоничный порядок расстроенные начала бытия, и из всех земных инструментов ее достоин лишь орган, которому уступают и скрипки, и виолы, и флейты, и гитары, и «все созвучия войны».
Перселл создал на этот текст сочинение, в котором было удивительно много нового: никто в то время еще не писал таких масштабных вступительных симфоний, и никто из англичан не сочинял таких монументальных, богатых по фактуре хоров. Именно симфония и три больших хора (два обрамляющих и один – в центре) создают каркас этой оды, в которой едва ли не каждая музыкальная строфа может служить примером множества композиторских находок. Обрамляющие хоры написаны на похожий текст, начинающийся со слов «Привет! Прекрасная Цецилия, привет тебе!». Услышав, как звучит эта фраза в начале оды, просвещенный любитель музыки конца 17 века должен был бы изумиться: здесь нет ни ясного мажора, ни полнозвучного оркестра, ни праздничного колорита. Эту фразу произносит бас – пианиссимо, да еще и в миноре, и все это – после сияющего, праздничного окончания увертюры. Почему? Быть может, это предвкушение: Цецилия еще не пришла, ее только зовут наполнить сердца любовью к небесным напевам. Кажется, что это затаенное предвкушение чуда окрашивает и многие другие номера – негромкие, неброские, но и не отрешенные, а полные тепла и трепета.
Путь от первого хора к фанфарному финалу далек и замысловат: он пролегает через восемь тональностей, вовлекая арии, дуэты, трио и хоры, очень разные по манере письма.
Центральная опора оды – хор Soul of the world! («Душа мира!»), о том, как Цецилия соединяет разрозненные первоначала мира (они изображены рассыпчатыми повторяющимися аккордами на слове jarring – резкий); соединившись, частицы составляют «единую совершенную гармонию» – трезвучие си-бемоль мажор.
Очень красив в этом произведении контраст двух стилей: декламационного (в котором каждая фраза выражает свой особый образ, гармония – текуча, пульс – местами почти неуловим), и метрически ясного, с расчисленным ходом гармонии и легко запоминающимся ритмом. В декламационной манере написана знаменитая ария контратенора 'Tis Natures's Voice – о том, что музыка говорит на универсальном языке природы, не оставляя никого равнодушным; каждое слово здесь «прорисовано» в мелодии: «мы скорбим» – и появляются остро звучащие диссонансы и медленные ниспадающие мотивы, мы «радуемся» – и бег мелодии становится быстрее в четыре раза.
А вот, напротив, совсем иной, метрически ясный стиль: дифирамб органу Wondrous machine! (дословно: «Чудесная машина!»). Это ария на неизменный бас – граунд, как называли их в Англии; в ней только один образ, очерченный уже в самом начале: в верхнем регистре – печально «подвывающие» гобои, в басу – двутактная тема, которая деловито обходит тонику и доминанту ровными восьмыми; она будет повторяться до самого конца арии, больше 20 раз, без единой паузы. Что это? Это завелась чудесная машина...
Только в самом конце оды наступает торжество, обещанное в увертюре: приветные клики хора соединяются с оркестром во всей его силе – с трубами, гобоями и литаврами. Начальный текст теперь нашел воплощение, предписанное риторикой, и вместо тихой минорной реплики баса здесь – тутти, ре мажор, форте. По-видимому, чудо совершилось, и святая Цецилия явилась страждущим, чтобы видеть, как ее «любимое искусство становится частью бесконечной радости».
Однако разговор об этой оде заставляет вспомнить и о совсем нерадостном событии – о смерти Перселла. Он умер в 1695 г., внезапно, от неожиданного приступа какой-то болезни, едва успев написать завещание. Смерть наступила 21 ноября. А на следующий день был праздник святой Цецилии.
Анна Андрушкевич
***
Билеты на концерты в ММДМ можно приобрести в кассах ММДМ Космодамианская набережная, д.52, стр.8
тел.: +7 495 730 18 60
www.mmdm.ru