23 декабря 2011 года, 19:00
Московский Международный Дом Музыки Камерный зал
Концерт оркестра Pratum Integrum
Художественный руководитель – Павел Сербин (виолончель)
концертмейстер – Сергей Фильченко (скрипка)
«Большой рождественский барочный концерт»
I отделение
Иоганн Адольф Хассе (1699–1783)
Fuga & Grave соль минор для струнного оркестра
Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)
Концерт соль минор для скрипки, струнных и бассо континуо. Транскрипция Концерта фа минор для клавесина, струнных и бассо континуо (BWV 1056)
Аllegro
Largo
Presto
Солист – Дмитрий Синьковский (скрипка)
Иоганн Фридрих Фаш (1688–1758)
Концерт ре мажор для двух валторн, двух гобоев, двух фаготов, струнных и бассо континуо
(FWV L: D14)
Allegro
Largo
Allegro
Солисты:
Федор Яровой (валторна), Евгений Долгий (валторна),
Филипп Нодель (гобой), Павел Загребаев (гобой),
Михаил Шиленков (фагот), Андрей Шамиданов (фагот)
II отделение
Арканджело Корелли (1653–1713)
Кончерто гроссо ре мажор для двух скрипок, виолончели, струнных и бассо континуо Op.6 №4
Adagio – Allegro
Adagio – Vivace
Allegro
Чарльз Ависон (1709–1770)
Кончерто гроссо ре минор для струнных
и бассо континуо №5
по клавирным сонатам Доменико Скарлатти (Kk11, Kk41, Kk5)
Largo
Allegro
Andante moderato
Allegro
Антонио Вивальди (1678–1741)
Концерт си минор для четырех скрипок, виолончели,
струнных и бассо континуо Op.3 №10 (RV 580)
Allegro
Largo
Allegro
Солисты:
Дмитрий Синьковский (скрипка), Сергей Фильченко (скрипка), Марина Катаржнова (скрипка), Дмитрий Лепехов (скрипка), Александр Гулин (виолончель)
***
***
В 1752 году в Лондоне вышло первое издание «Опыта о музыкальной экспрессии Чарльза Ависона, органиста в Ньюкасле», в котором упомянуто большинство композиторов, чьи сочинения сегодня исполняются. Ависон смотрит на них глазами современника – слушателя, исполнителя, коллеги, критика, ученика, соперника и аранжировщика. Хотя Ависон рекомендован публике как органист, в центре его внимания – жанр concerto grosso. «Большой концерт», в котором с оркестром соперничали несколько солистов, появился в Италии в конце XVII столетия и пятьдесят лет спустя повсеместно вышел из моды. Но только не в Англии. Ависон печатал свои новые опусы вплоть до 1769-го, а исполняли их до 1812 года. Заключительная глава «Опыта» – «О выразительном исполнении музыки в частности» – целиком посвящена интерпретации концертов.
…Человеку присущи страсти и воображение, на которые воздействуют мелодия и гармония; из соединения мелодии и гармонии рождается экспрессия (выразительность); гармония же заключается не только в соединении звуков, но и в соединении частей композиции. Это исходные положения Ависона, основа его суждений.
Сперва речь заходит о тех, кто пренебрегает гармонией ради мелодии, увлекается экстравагантностями и беспорядочно перескакивает от одной мысли к другой. В «низший класс» англичанин помещает Вивальди, Тессарини, Альберти и Локателли, «чьи сочинения страдают недостатком разнообразия гармонии и истинной изобретательности и годны только, чтобы потешать детей». Ависон не одобрил имитации лая собак во «Временах года», как, вероятно, не одобрил бы и название ор. 4 Антонио Вивальди – «Экстравагантность». Но название ор. 3 «Гармоническое вдохновение» не могло ему не нравиться. Эти концерты были изданы в 1711 году в Амстердаме с посвящением Фердинанду III, герцогу Тосканскому. Все двенадцать написаны только для струнных, почти половина концертов – в миноре. Концерт № 10 си минор Бах в 1730-е годы переложил для четырех клавиров и струнных, что никак не свидетельствует о несерьезности музыки и бедности гармонии. Что касается изобретательности, то она неуклонно нарастает от первой к третьей части произведения Вивальди.
Во «второй класс», чуть более достойный, попали оперные композиторы Хассе, Порпора, Терраделлас и Лампуньяни как несколько более внимательные к принципам гармонии. Всем им Ависон адресует общий упрек: они слишком часто повторяют в сочинении главную тему, «занашивая ее до лохмотьев и истощая терпение слушателей». Иоганн Адольф Хассе – автор почти восьмидесяти опер – в своей фуге для квартета как будто специально опровергает мнение Ависона. Взяв довольно избитую тему, он щедро вводит в интермедиях новые музыкальные идеи, в том числе типичные именно для концертов. А напоследок приберегает сюрприз – завершает фугу совершенно новым разделом, Grave.
В «высшем классе» оказались Винчи, Бонончини, д’Асторга и Перголези, но и они далеки от идеала. Совершенство присуще лишь «чистому и безупречному Корелли, дерзкому и изобретательному Алессандро Скарлатти, возвышенному Кальдара, изящному и одухотворенному Рамо», к которым можно прибавить «нашего знаменитого Генделя». В сонатах и концертах Арканджело Корелли его английский коллега находит вкус, изобретательность и гармоничность композиции. Неудивительно, что именно римский мастер был для Ависона эталоном, ведь с первых лет XVIII столетия в Англии установился настоящий культ этого композитора, которому concerto grosso как раз и обязан долгой жизнью в этой стране. Наставником молодого Ависона был ученик Корелли – Франческо Джеминиани.
Концерт Корелли ор. 6 № 4 принадлежит к числу «церковных», которые можно было исполнять во время службы. Он почти свободен от танцевальных ритмов, а в первом Allegro за кружевом сольных партий проступает ясная, простая тема, сходная с английскими антемами (духовными гимнами) и некоторыми хорами Генделя.
Органист из Ньюкасла не был скучным, сухим педантом. Он постоянно говорит о разнообразии, огне и вдохновении и ради экспрессии допускает применение певцами и скрипачами четвертей тона (техника микрохроматики появилась лишь в ХХ веке!). Он помещает среди величайших мастеров своего времени Доменико Скарлатти: «хотя во многих местах чудеснейшие обороты неразличимы за причудливыми пассажами, все же в целом его сонаты оригинальны и мастерски написаны». В 1740-е годы Ависон составил из сонат Скарлатти ряд концертов. Из его отзыва о музыке Скарлатти можно заключить, что строгий англичанин наверняка постарался улучшить музыку коллеги. И действительно, его концерты – это «Скарлатти глазами Ависона». У получившейся музыки два равноправных автора.
Концерты Ависона написаны по модели церковной сонаты, в четырех частях. Все части очень компактны, по образцу Корелли (к развернутой ритурнельной форме, как у Вивальди и Баха, английский музыкант не обращался в принципе). Серьезный, возвышенный тон задан уже в первой части концерта № 5, целиком сочиненной Ависоном. Третья часть – фуга, но и остальные части полифоничны, каждый голос проработан. В заключительной главе «Опыта» выведены девять правил исполнения концертов в соответствии с намерениями композитора, в которых сфокусирован многолетний опыт руководства музыкальными собраниями. Ависон подчеркивает, что в оркестре важны все инструменты. Альты должны играть со вкусом и красивым звуком, а без контрабасов музыка лишается фундамента. Лишь клавесинистов он призывает держаться скромнее и незаметнее.
За исключением осевшего в Англии «нашего Генделя», немецкие композиторы остались вне поля зрения англичанина, но можно смело утверждать, что концерт Фаша Ависон бы, скорее всего, осудил. Следуя Корелли и Джеминиани, из всех духовых инструментов он готов был допустить к участию в концертах только фагот, и то эпизодически. Хотя он признавал, что гобой хорош и в певучей, и в быстрой, радостной музыке, а валторны «оживляют и веселят дух», и если окружить их искусным аккомпанементом, производят поистине чудесный эффект.
Все перечисленные качества духовых инструментов использованы в ярком, написанном в традициях застольной музыки концерте Иоганна Фридриха Фаша. Увы, Ависон никак не мог знать этого концерта. Почти всю свою жизнь Фаш провел в городке Цербсте, ни одно его сочинение не было напечатано при жизни автора, огромная часть наследия впоследствии утрачена. Но те крупицы, что уцелели, по-настоящему ценны, и благодаря им Фаша сегодня признают одним из величайших современников Баха и Генделя.
Иоганн Себастьян Бах перерабатывал собственные произведения для самых разных составов. Его концерт фа минор для клавира и струнных, появившийся на свет в Лейпциге в начале 1730-х годов, представляет собой переработку несохранившегося скрипичного концерта. Largo также фигурирует в качестве вступительной симфонии из кантаты № 156 «Я стою одной ногой в могиле», где соло поручено гобою. В эпоху «баховского ренессанса» появились новые обработки клавирного концерта для скрипки. Среди них транскрипция венгерского скрипача и композитора Тивадара Наше (Нашица), посвященная Жаку Тибо. Кажется, один Фаш в силу своей уединенной и безвестной жизни в Цербсте избежал участи подвергнуться аранжировкам. Корелли, Вивальди, Бах – все композиторы эпохи барокко, кого при жизни коснулась слава, обрели соавторов среди современников и потомков.
Анна Булычева
***
Билеты на концерты в ММДМ можно приобрести в кассах ММДМ Космодамианская набережная, д.52, стр.8
тел.: +7 495 730 18 60
www.mmdm.ru