19 февраля 2010 года, 19:00
Московский Международный Дом Музыки Камерный зал
Концерт оркестра Pratum Integrum
Художественный руководитель – Павел Сербин (виолончель)
концертмейстер – Сергей Фильченко (скрипка)
«Бетховен in C»
Людвиг ван Бетховен (1770–1827)
I отделение
Струнный квинтет до минор, оp.104
Allegro con brio
Andante cantabile con variazioni
Menuetto. Quasi allegro
Finale. Prestissimo
Дмитрий Синьковский (скрипка)
Павел Фильченко (скрипка)
Юрий Вдовитченко (альт)
Сергей Фильченко (альт)
Александр Гулин (виолончель)
Фортепианная соната №8 до минop, оp.13 («Патетическая»). Транскрипция для струнного квартета Т. Блюменталя (1838)
Grave – Allegro di molto e con brio
Adagio cantabile
Rondo. Allegro
Марина Катаржнова (скрипка)
Дмитрий Лепехов (скрипка)
Сергей Тищенко (альт)
Павел Сербин (виолончель)
II отделение
Симфония №1 до мажор, ор.21
Adagio molto – Allegro con brio
Andante cantabile con moto
Menuetto. Allegro molto e vivace
Adagio – Allegro molto e vivace
Посвящена барону Готфриду ван Свитену
***
***
БЕТХОВЕН IN C
Драма без героя
Латинской буквой «С» музыканты обозначают ноту «до» — начало и конец звуковой вселенной Нового времени, когда «белая» тональность До мажор (по-латински C-Dur) стала символом торжествующего порядка, радостного согласия и уравновешенной гармонии. «Это ясно, как простая гамма», — восклицал пушкинский Сальери, разумея, вероятнее всего, именно гамму До мажор: элементарную, без единого знака в ключе, сияющую, как солнечный полдень. «C-dur – совершенно чист. Его характер – невинность, простота, наивность, детскость», — писал в 1784 году композитор и публицист Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт.
Однако двойником безоблачного До мажора был сумрачный До минор (C-moll), начинавшийся с той же ноты и имевший сходных гармонических «родственников». Правда, репутация этой тональности в течение XVIII века ощутимо изменилась. Если в начале столетия До минор считали подходящим для выражения нежных меланхолических чувств, тоски и любовного томления, то к 1780-м годам тут стали слышать суровый драматизм и даже трагизм. В сочетании с До мажором это давало богатую палитру контрастов, наподобие антитез дня и ночи, отчаяния и утешения, борьбы и победы.
Герой
Людвиг ван Бетховен (1770—1827) с детства питал необоримое пристрастие к тональности До минор. Не случайно его первым изданным сочинением стали Вариации До минор на марш Э.К.Дресслера (1782). В молодости Бетховен написал в этой тональности множество сонат и камерных ансамблей, начиная с фортепианного Трио Ор.1 № 3 (1795), которым очень гордился, но которое вызвало озабоченность его учителя Йозефа Гайдна. «Разумеется, Ваши вещи прекрасны, это даже чудесные вещи», — сказал, якобы, Гайдн. — «Но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как Вы сами немного угрюмы и странны: а стиль музыканта — это всегда он сам» (из мемуаров Луи Друэ, говорившего с Бетховеном в 1822 году).
Это высказывание свидетельствовало не о непонимании старым Гайдном музыки молодого Бетховена а, напротив, об очень тонком её понимании. Действительно, Бетховен сильно выделялся в кругу венских музыкантов и своим гением, и своим взрывчатым темпераментом, и легендарным упрямством. Он не пытался скрыть своё истинное «я», но, поскольку оно было соткано из противоречий, это пугало и отталкивало многих людей, искавших в искусстве и в жизни гармонии. Бетховен, впрочем, тоже её искал, хотя обретал с трудом, отвоёвывая как похищенное судьбою сокровище. Поэтому его До минор звучит более грозно, чем у Гайдна, но зато и До мажор вспыхивает с небывалой силой или, наоборот, излучает звёздный покой — как в последней его фортепианной Сонате ор.111, две части которой раскрывают всю глубину понятия «in C».
Метаморфозы
Трио до минор ор. 1 № 3, вопреки настороженности Гайдна, сделалось при жизни Бетховена очень популярным. В 1817 году некий любитель принёс Бетховену своё переложение Трио для струнного квинтета. Мастеру эта работа не понравилась, и он решил её переделать. К сожалению, мы не знаем, как выглядел труд дилетанта, ибо композитор гордо пометил на титульном листе: «Первоначальная партитура трехголосного квинтета предана огню в качестве торжественного жертвоприношения богам преисподней».
Так возник Квинтет ор.104 — авторское переложение раннего Трио. Эти произведения отличаются деталями письма и тембровым обликом, но по структуре аналогичны. Четырехчастный цикл включает в себя тревожно-сумрачное Allegro con brio в сонатной форме, сдержанно-лирические вариации (Andante cantabile), нервно-взъерошенный Менуэт и бурный финал (Prestissimo) в ритме контрданса, который неожиданно завершается в мажоре.
«Патетическая соната» До минор для фортепиано, написанная в 1798–1799 годах, была ещё более дерзким произведением, чем Трио ор.1 № 3. Минорные сонаты сочинялись и до Бетховена, но никто не называл их «патетическими», поскольку в то время категория пафоса относилась только к церковной музыке и к трагедийным сюжетам в театре. Бетховен же был уверен в том, что фортепианная соната, считавшаяся едва ли не салонным жанром, может не уступать в значительности содержания какой-нибудь мессе или опере. И действительно, музыка «Патетической» проникнута откровенной театральностью. Здесь и вступление в жанре французской увертюры, и страстные диалоги голосов в первой части, и хоральная возвышенность темы Adagio, и резкие контрасты финала.
Всё это побуждало музыкантов XIX века слышать в «Патетической сонате» нечто, далеко выходящее за рамки фортепианного звучания. Ещё при жизни Бетховена (но без его участия) «Патетическую» перерабатывали в струнный квинтет (1805), в духовой нонет и перекладывали для фортепиано в четыре руки, а во второй половине столетия появились и оркестровые переложения.
Квартетная аранжировка «Патетической сонаты», сделанная Т.Блюменталем, была опубликована в 1838 году в Вене. Экземпляры этого редкого издания имеются в библиотеках Москвы и Петербурга.
Рождение симфониста
Вопреки своей славе «сокрушителя устоев», Бетховен весьма ответственно относился к композиторскому ремеслу и позволил себе выступить в самых важных жанрах (симфония, оратория, опера), лишь когда в совершенстве освоил камерное письмо. Разница в подходах тут вполне очевидна. Пианист-виртуоз или камерный композитор мог пускаться в любые эксперименты, но солидный автор, претендующий на звание капельмейстера, должен был дебютировать основательными произведениями — причём лучше всего In C, то есть в царственном До мажоре. В этой классической тональности написаны и Первая симфония, и Первый фортепианный концерт, и Тройной концерт, и увертюра к балету «Творения Прометея», и три увертюры к многострадальной опере «Фиделио», и первая из двух сочиненных Бетховеном месс.
Первая симфония была исполнена на первом большом авторском концерте Бетховена, состоявшемся 2 апреля 1800 года. Вечер открывала «большая симфония покойного господина капельмейстера Моцарта», а завершала симфония Бетховена. Смысл этого послания был ясен: «король умер, да здравствует король!». А поскольку в середине программы исполнялась также музыка Гайдна, то вырисовывался славный триумвират, который мы теперь называем «венскими классиками»: Моцарт, Гайдн, Бетховен.
Хотя Первую симфонию нередко считают выдержанной в традициях Гайдна и Моцарта, она полна свежести, задора и дерзких пикировок с учителями, что было тотчас отмечено рецензентами и публикой. Дебютанта критиковали и за сумасбродное начало, и за якобы чрезмерное обилие духовых инструментов. Но совершенство форм всех четырёх частей, театральная яркость тематизма, отточенное мастерство письма и общий жизнерадостный тон покорили сердца современников и продолжают восхищать до сих пор.
Сонатное Allegro с медленным вступлением основано на модели поздних симфоний Гайдна, однако полно пикантных деталей: тут и начало не с тоники, и красочные диалоги духовых в побочной теме, и волевой напор в разработке. II часть, Andante con moto — неторопливый менуэт в полной сонатной форме, да ещё с учёными контрапунктами и свежими оркестровыми красками вроде тихого остинато литавр. Молодой мастер словно бы посмеивается над «галантным стилем» уходящего века. Откровенный же бурлеск он позволяет себе в III части, издевательски названной «Менуэтом», но представляющей собой карнавально-весёлое скерцо. Наконец, по-юношески зажигательный финал в ритме контрданса призван сорвать бурные аплодисменты публики — ведь в 1800 году он исполнялся в конце обширной и весьма серьёзной программы.
Лариса Кириллина
Билеты на концерты в ММДМ можно приобрести в кассах ММДМ Космодамианская набережная, д.52, стр.8
тел.: +7 495 730 18 60
www.mmdm.ru