17 ноября 2007 года, 19:00
Московский Международный Дом Музыки Камерный зал
Концерт оркестра Pratum Integrum
Художественный руководитель – Павел Сербин (виолончель)
концертмейстер – Сергей Фильченко (скрипка)
«Иллюзии французского барокко»
I отделение
Жан-Фери Ребель (1666 – 1747)
Соната ре мажор для двух скрипок, виолы да гамба и бассо континуо
№5 из сборника «Двенадцать сонат для двух и трех партий и цифрованного баса»
Gravement
Vite – Lentement
Recit
Gay
Сергей Фильченко (скрипка)
Дмитрий Синьковский (скрипка)
Павел Сербин (виола да гамба)
Ольга Мартынова (клавесин)
Элизабет-Клод Жаке де ла Герр (1665 – 1729)
Соната до минор для двух скрипок, виолы да гамба и бассо континуо
№4 из сборника «Четыре трио-сонаты»
Lentement
Vif
Lentement
Vif
/Gavotte/
Марина Катаржнова (скрипка)
Наталья Косарева (скрипка)
Павел Сербин (виола да гамба)
Ольга Мартынова (клавесин)
Франсуа Куперен (1668 – 1733)
«Концерт в театральном вкусе» соль мажор
№8 из цикла «Новые концерты» / «Объединенные вкусы»
Оркестровая версия Павла Сербина (2007 г.)
Ouverture
Grande Ritournele
Air
Air Tendre
Air Leger
Loure
Air
Sarabande
Air Leger
Air Tendre
Air de Baccantes
II отделение
Шарль Анри де Бленвиль (1711 – 1769)
«Симфония в третьем ладу»
Andante – Presto
Adagio
Tempo di minuetto
Жан-Филипп Рамо (1683 – 1764)
Увертюра к опере «Наис»
«Курица»
Оркестровая версия неизвестного автора (1760-е гг.)
«Хаос», увертюра к опере «Заис»
Чакона из балета «Нелей и Миртис»
***
***
В 1690-х годах война сторонников итальянской и французской музыки, бушевавшая в Париже с начала XVII века, вступила в новую стадию: во Францию проникла музыка Корелли. Если раньше в салонах спорили об искусстве пения вообще и об опере в частности, то теперь приверженцы двух партий вдруг заговорили о сонатах и концертах. «В Париже все композиторы, а особенно органисты, как сумасшедшие, писали сонаты в итальянской манере», – вспоминал Себастьян де Броссар, и сам повинный в этом «грехе». Первым же, кто, зачарованный искусством Корелли, создал сонаты в новом итальянском стиле, был придворный органист Франсуа Куперен. За ним последовали Жан-Фери Ребель и Элизабет-Клод Жаке де ла Герр.
Все трое – представители славных музыкальных династий, с молоком матери впитавшие национальную традицию. Ребель и Жаке де ла Герр к тому же вундеркинды, с детских лет украшавшие двор Людовика XIV : он – блестящий скрипач, она – не менее блестящая клавесинистка. Оба раз в жизни рискнули сочинить и поставить по большой пятиактной опере: Ребель – музыкальную трагедию «Улисс» (1703), Жаке де ла Герр – музыкальную трагедию «Цефал и Прокрис» (1694). В их первых трио-сонатах – две из которых вы сегодня услышите – упоение открывшимися горизонтами, истинно барочная фантазийность, стремление удивить, а кроме того – национальное неприятие абстрактной музыки. Для француза того времени пьеса, не поддающаяся истолкованию, – пустой набор звуков. Избегая (на итальянский манер) программных заголовков, оба автора тем не менее протягивают слушателям ключи к содержанию собственных произведений. Ребель насыщает вторую часть сонаты ре мажор батальными интонациями, а третью называет R e cit (рассказ). Прежде чем попасть в сонату Ребеля, этот жанр претерпел ряд видоизменений. Сначала так называли свободные повествовательные монологи в придворных спектаклях, затем R e cit остепенился и попал в церковь, превратившись в сольный эпизод большого мотета, а позже вошел в органную мессу. Органисты позаботились о том, чтобы наполнить его виртуозными пассажами. Видимо, это свойство R e cit и соблазнило Ребеля: почему бы скрипачу не померяться силами с органистом? Жаке де ла Герр, в свою очередь, открывает сонату до минор частью, напоминающей традиционные оперные «жалобы», а завершает настоящим французским гавотом.
Прошло тридцать лет, экспериментальные сочинения 1690-х давно были признаны и опубликованы, но страсти по поводу противостояния двух музыкальных держав отнюдь не улеглись. Поиски общеевропейского музыкального языка, равно понятного всем нациям, вдохновляли многих композиторов, в том числе Франсуа Куперена, который попытался в концертах из цикла «Объединенные вкусы» примирить итальянский стиль с французским. Увы, то была лишь иллюзия! Как ни прекрасны купереновские концерты, они не предотвратили «войны буффонов» – спора сторонников и противников модного итальянского жанра, оперы buffa , – разразившейся в середине XVIII века.
«Объединение» для Куперена не означает унификации, все его концерты неповторимы. Сближает их то, что состав инструментов автором не указан – эту загадку всякий раз должны решать исполнители, заодно выполняя аранжировку. Самый же оригинальный и загадочный среди собратьев – «Концерт в театральном вкусе». Куперен никогда не работал для театра. Все, что он создал в этой сфере – это лишь «воображаемый театр» его клавесинных сюит, где за программными названиями пьес («Терпсихора», «Диана и ее спутники», «Провансальские матросы», «Козлоногие сатиры») угадываются знакомые образы и сюжеты. В концерте нет даже этого. За «Увертюрой» в духе Жана-Батиста Люлли следует «Большой ритурнель», а за ним – множество танцевальных пьес, снабженных ремарками: «легко», «нежно», «благородно», «серьезно». И в заключение – танец вакхантов. Что это такое? Вероятно, некий балет, «галантное празднество», завершившееся вакхической жигой. Но герои скрылись под масками, сюжет зашифрован, ключ спрятан, осталась лишь иллюзия промелькнувшего перед глазами спектакля…
Совсем иные иллюзии вдохновляли Шарля Анри де Бленвиля. Делом его жизни было изобретение «третьего» (смешанного) лада, который бы явился синтезом мажора и минора. Иллюстрацией этой теории стала Симфония, о которой положительно отозвался на страницах «Французского Меркурия» сам Руссо. Рапсодическая по форме, она равно далека и от стройной классической композиции, и от «сухого» опуса теоретика. В причудливой фантазии автора есть что-то болезненное, изломанное: кажется, будто эта музыка сочинена случайно попавшим в XVIII век декадентом. Повторяющийся каданс «в третьем ладу» преследует, подобно навязчивой идее…
Жан-Филипп Рамо также много сил отдал теории музыки и написал ряд трактатов, но его интересы простирались гораздо дальше. Крупнейший музыкант-философ, он всю жизнь искал достойного соавтора-поэта, а не находя, угрожал положить на музыку «Амстердамскую газету», ибо мог и без помощи слов живописать в «Галантных Индиях» землетрясение, в «Зороастре» – борьбу тирании и справедливого правления, в «Бореадах» – распад материи на атомы. Разумеется, эти картины иллюзорны, но на иллюзии основано все барочное искусство: иллюзия пространства – эхо, иллюзия идеального общества – пасторальный мир, где люди и божества обитают в гармонии. Французские рационалисты лучше всех понимали, что истину узреть глазами невозможно, ее можно лишь представить в иллюзорном виде. И самое подходящее для этого место – музыкальный театр.
В наследии Рамо – тридцать пять театральных произведений. Сюжет мог быть ничтожен, поводом для сочинения мог послужить официальный заказ – ничто не мешало Рамо всякий раз достигать высот, особенно в симфонических эпизодах, где он был абсолютно свободен. Опера «Наис» на либретто Луи де Каюзака написана в честь окончания войны за Австрийское наследство и заключения в Аахене мирного договора. Она – о любви Посейдона к Наис, дочери прорицателя Тиресия. Ее пролог носит название «Согласие богов» и рассказывает о том, как Зевс, победив титанов, разделил власть над миром. Под Зевсом и Посейдоном подразумеваются Людовик XV и Георг II , отныне поделившие сушу и морские пути, Европу и колонии. Предваряющая пролог увертюра, как часто бывает у Рамо, программна и живописует битву, точнее, мировой катаклизм: титаны громоздят друг на друга скалы, штурмуя небеса!
Пастораль «Заис» написана на либретто того же Каюзака. За волшебной сказкой о любви гения воздуха по имени Заис к пастушке Зелиди просматривается совсем другая история: о достижении мировой гармонии и бессмертия силой любви. Но это произойдет только в финале, после многих сюжетных перипетий, испытаний и чудес, а в увертюре царит первоначальный хаос: четыре стихии природы разобщены и пребывают в беспорядке. Справедливости ради нужно сказать, что Рамо не был первым, кто воплотил хаос в музыке. До него это сделали Детуш и Делаланд в опере-балете «Стихии» (1721) и Ребель в танцевальной «симфонии» с тем же названием (1737).
«Нелей и Миртис» – одноактный балет с пением на текст неизвестного поэта, при жизни Рамо не исполнявшийся. Герой Нелей победил в состязаниях и в награду должен выбрать себе невесту. Он выбирает поэтессу Миртис, которая тайно влюблена в него. В пересказе интрига исчерпывается, едва успев завязаться. В музыке заключено гораздо больше: доблесть, стремление к бессмертной славе, гордость, любовь, ревность, отчаяние. Кульминационная сцена – Миртис ожидает выбора Нелея – решена Рамо вообще без помощи слов. Звучит чакона – самый масштабный, виртуозный, изобретательный и драматичный танец французского барокко, который в иных операх длится до двадцати минут. В ней – томительное напряжение чувств, трепет, ощущение близкого триумфа, предчувствие счастья. Впрочем, может быть, это все иллюзии, и чакона – просто великолепная оркестровая пьеса, которая требует от музыкантов доблести греческих атлетов.
Анна Булычева